Российская поэзия начала XXI века

E-mail Печать PDF

 

Никита Марков

    По словам Бродского, «если тем, что отличает нас от  прочих  представителей   животного  царства,  является  речь,   то литература,  и  в  частности,  поэзия, будучи  высшей  формой  словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель»[1]. Сегодня, в эпоху, когда кинематограф, телевидение и Интернет отодвинули поэзию на второй план, её роль в обществе снизилась, поэзия практически стала одной из субкультур. Но тем важнее понять, что представляет собой современная российская поэзия, наша забытая «видовая цель».

    Поэзия, как и любой род искусства, складывается из творчества людей разных поколений (порой с разницей в полвека), разных кругов и направлений. Всё это сложно охватить в деталях в обзорной статье. Поэтому мы постараемся выделить основные направления современной русскоязычной поэзии, сравнить различные поколения и охарактеризовать творчество последних лет самых известных и значительных поэтов. Очень важен вопрос: с каких точек зрения говорить о поэзии. Безусловно, одним из важнейших критериев является новизна, то, что поэт привнёс нового в искусство. С другой стороны, например, Арсений Тарковский настаивал на ценности традиций в поэзии: на важности точной рифмы и классических размеров в противовес экспериментаторству, говоря о том, что в поэзии важна гармония целого, общего, мысли и деталей, а принцип развития – естественность[2]. Поэтому важно оценивать не только поэтическую технику, но и что-то более важное – гармоничность, мысль, открытия в понимании мира, человека и искусства посредством поэзии.

      Помимо этого следует сказать о двух направлениях современной поэзии. Это линия классической поэзии, где мысль (идея, смысл) доминирует над средствами, которые могут быть более или менее богатыми и интересными, но которые призваны лишь раскрыть её более полно. Эту линию  Дмитрий Кузьмин охарактеризовал как «постакмеистический мейнстрим»[3], с которым ассоциируется поэзия у человека, неискушенного тонкостями авангардистских исканий.

  Другое направление – авангардистское, связанное, прежде всего, с постмодернизмом и концептуализмом (при том, что их появление и развитие пришлось на 70-е, уже принято говорить о постконцептуализме). Это направление разрабатывает новые средства и возможности поэтического языка. Постмодернизм в своём полном воплощении отрицает какой бы то ни было смысл, что на практике выполняется редко, но при этом средства становятся во главу угла. Один из главных приёмов постмодернизма – использование уже существующих образов, брендов, порой частей других произведений. Концептуализм, напротив, работает со смыслом, но разрабатывается новая подача смысла постмодернистскими методами, а не собственно смысл. На практике эти направления взаимодействуют. Так, в классической поэзии всё чаще появляются приёмы, разработанные авангардистами, а авангардисты часто создают произведения, где идея главенствует над средствами.  

 

Новое творчество классиков.

 

      Наш обзор мы начнём с поэтов, пришедших в литературу в шестидесятые годы, которые уже в то время приобрели культовый статус, а в наше время причислены к живым классикам. 

     Серьёзной потерей стала смерть в 2010 году Андрея Вознесенского и Бэлы Ахмадуллиной, чьи имена ассоциировались с отечественной поэзией. Они до конца жизни оставались творчески активными и много печатались.

    Андрей Вознесенский давно создал свой уникальный стиль, как его называют «андрейство», и во многом он остался ему верен. Это можно оценивать по-разному: порой он чересчур увлекается самоцитированием и использованием в стихах своего собственного образа[4], но при этом он стремится расширять рамки своего стиля, органично впитывая и перерабатывая текущие события и появляющиеся образы (в том числе и образы масс-медиа).

   Последний вышедший сборник Вознесенского «Ямбы и блямбы»[5]демонстрирует основные направления его творческих поисков. Это игра со словами и смыслами, порой самоцельная: циклы «играура» («казалось: Тинторетто, оказалось: Тарантино») и «о казалось» («казалось: «Афган»; «Посол», оказалось: «Offgun»; «Пил рассол»)[6]. Другое направление его поисков – «поэзия для глаз»[7]: синтез поэзии и изобразительного творчества. Порой это картины, созданные из стихов (как правило, рифмованные строки на темы рисунка, например, двуглавого орла, вписанные в него). Порой, более тонкие приёмы, как, например, придание цифрам или буквам изобразительной нагрузки: «Месяц проищем –/ушёл в ущерб./7 – топорище,/5 – серп».[8]Конечно, отчасти, это объясняется влиянием постмодернизма, но поэт смог его переработать под свой стиль, другой вопрос, что часто этот стиль становится для него самоцелью.

     В этом сборнике виден интерес Вознесенского к современной жизни.
Во-первых, это его отклик на происходящие события: поэма «Часовня Ани Политковской»[9], «Похороны Абдулова»[10], «БГ – для двоих» (о концерте Бориса Гребенщикова)[11], «фотоциклетная поэма» «До свидания, Тедди Кеннеди»[12]. Часто живой, болезненный отклик: «…лежит расстрелянная совесть –/новопреставленная Анна». Во-вторых, использование образов современности и, в том числе, масс-медиа, уже не в виде отдельных афоризмов, а в качестве поэтических образов. Так «пророк гламурной революции Пугачева» становится явлением - «Пугачёвщина»[13], Стикс рифмуется с сексом, а ВТОс Ватто, нанотехнологии превращаются в нанотехналожницу, а «Арбат Престиж» или очередь на Башмета могут стать местом встречи после смерти.[14]Здесь важна не столько новизна этих образов, сколько то, что Вознесенский смог гармонично вписаться в современность. При этом он не вступает в спор с современностью, не выделяет её, а просто делает частью своей поэзии.

    Показательна во всех отношениях его поэма «Я – Аввакум»[15]. Аппелируя к сильному историческому подтексту, Вознесенский использует резкие метафоры: «Я – вакуум, втягивающий их боли», «Я – Савонарола своему народу». Использует образы для глаз: расставляет на полях (да ещё и перворачивая их вверх ногами) «комментарии» врага Аввакума Ваньки Струны и превращает буквы в символы: «…я руки-ноги растопырю,/пятиконечный, как звез*а». Часто вставляет современные образы: «Так почему же «Дженерал Моторс»/в годы кризиса преуспел?», «козырь бейсболочный». И самоцитирование – «Я – Гойя», которое проявляется в рефрене «Я – Аввакум». Эта поэма сложно, смело и интересно выстроена, но всё же оставляет ощущение того, что технические приёмы затмили здесь собственно поэзию, а по сравнению с тем же виртуознейшим «Я – Гойя» кажется слабой и невнятной. Это впечатление повышенного внимания к форме (при удивительной технической смелости и современности), которая затмили содержание (даже, скорее, поэтичность; все многочисленные приёмы создают впечатление некоторой механичности), могло бы остаться от всех стихотворений Вознесенского последних лет, если бы не было финала («P.P.S.») поэмы «Большое заверещание» (отсылка к Вийону) с «неутоляемым «ещё!»»: «Хотя б минуту ещё. Ещё бы –/ ЕЩЁ!».

     Здесь форма (аллитерация, поэзия для глаз — выделение «ЕЩЁ»), стиль подчеркивают, а не скрадывают смысл: «крик», выражающий желание жить. Так что творчество Андрея Вознесенского последних лет подчиненное, прежде всего, поискам в форме, всё-таки дало несколько образцов живой поэзии, а не только маньеристских экспериментов.

   

   Примером противоположной ситуации, когда содержание затмевает форму, является поэзия Евгений Евтушенко. Последние годы он был занят общественной деятельностью, публицистикой, организацией поэтических вечеров и спектаклей с использованием своих ранних стихов. Тем не менее, он подготовил и издал в 2011 году большой сборник «Можно все еще спасти»[16]. В этой книге помимо стихов собрана публицистика поэта и репродукции картин из его домашнего музея. Стихи же в основном представляют из себя зарифмованные воспоминания: «Жизнь то мрачная, то пылкая/ у меня, братва была…»[17], «Преподавал я синема в Нью-Йорке…»[18], «О, блаженство первого мига!/ Нелегальная первая книга/ в моих вздрагивающих руках…»[19]. Часто его стихи представляют из себя описание событий, для разъяснения которых автору даже порой приходится предварять стихотворения примечаниями. Это часто какие-то реальные события, глубоко задевшие Евгения Александровича, но мало известные кому-то кроме него. По большей части эти стихи представляют из себя простую констатацию фактов, но автору часто удаётся облечь свои эмоции в стихи. А чтобы раскрыть эти эмоции, объяснять приходится слишком много. Дабы закончить стихотворение образным «но как видно, не скрутишь из русского снега кубинской сигары», нужно сначала долго прозой и прозаическими стихами рассказывать о гибели виртуоза сворачивания кубинских сигар, убитого в Москве молодыми нацистами, когда он нагнулся впервые в жизни потрогать снег[20].  А длинное возмущение фразой «в разы» (и собственное в стихах, и в виде отрывка из письма преподавательницы русского языка и литературы) предваряет эффектную и саркастическую концовку «Их кризис все хуже… Наш кризис все лучше – в разы…»[21]. Так почти каждый сильный и яркий поэтический образ настолько разжёвывается  прозаически, что просто теряется на фоне предваряющего объяснения.

      Особенно ярко это преувеличенное внимание к содержанию видно по двум циклам, составляющим больше трети книги[22]. Первый цикл «Прощания» посвящен ушедшим поэтам – друзьям автора от Геннадия Шпаликова до Андрея Вознесенского и Беллы Ахмадуллиной. Второй –  «Поэзия – великая держава», где каждое стихотворение написано об одном поэте, начиная с Василия Попугаева, жившего в конце XVIIIвека, и заканчивая Дмитрием Быковым. Евтушенко остаётся верным себе, не допуская слабости в стихах, многие стихотворения тонко стилизованы под стихи того, кому они посвящены. Эта грандиозная по объёму работа не оставляет ощущения нарочитости: «Когда он был Пешков, то пил без ломаний/ сивушную водку железным ковшом»[23], «Запутанный в гражданственной борьбе моей,/ я был на ужин приглашен Берберовой»[24](стихотворение целиком описывает их встречу), «Антологист простых, но не банальных истин,/ на свете никому он не был ненавистен»[25](о Берестове), «Лев Лосев был супертехнарь/ таланта броского…»[26]. Каждое стихотворение описывает характер, судьбу, поэзию или всё вместе очередного поэта. Это стремление говорить в стихах обо всём: о самом незначительном, о том, что всем известно, облекать в стихи подробнейшие детали собственной биографии создает все же некоторую перегрузку, при которой интересному факту из своей биографии Евтушенко может посвятить не самое интересное стихотворение.

 

     Чуть в менее явной форме то же можно увидеть в поэзии Беллы Ахмадуллиной: большинство её стихотворений последних лет являются посвящениями. Так подборка стихов «Озябший гиацинт»[27]имеет подзаголовок «экспромты и посвящения», а подборка 2004 года так и названа: «Посвящения»[28]. С одной стороны, это можно оценить как нехватку новых тем, как некоторую исписанность, тем более, что ряд посвящений носит поздравительный характер, и такие стихи мало интересны.

    Но с другой стороны, такие стихотворения как «посвящение Ингриде Штрумфе» (О Латвия моя, не тот я, кто своею/ Отчизну не свою надменно назовёт»), «Траурная гондола», «Озябший Гиацинт» («…Мне поднесен озябший гиацинт/ Согреть у сердца? Но и сердце зябнет») опровергают представление об исписанности Ахмадулиной. Возможно, они не дают чего-то нового образу Ахмадулиной как поэта, но, что в поэзии крайне важно, они соответствуют той гармонии, о которой писал Арсений Тарковский.

    Отдельного разговора заслуживает рифма Ахмадулиной. Если ритмика и, отчасти, образность (хотя новые образы, такие как «альт в ловушке подбородка» могут украсить довольно слабые поздравительные стихи) остаются типичными для неё, то глубокие неточные и, часто очень неожиданные рифмы, отличаются от менее оригинальных в этом отношении рифм её ранних стихов, и являются значительным явлением в современной поэзии: «с кем-то – секта», «дорешён – дирижёр», «дилижанс – диссонанс», «строки – сотню», «апломб – альбом», «ошибкой – оплывшей», «лев золотой – за – ладонь», «осень – Иосиф», «свободна – собора». Со времён открытия неточной рифмы для русской поэзии прошло более века, но не всегда ей уделяется должное внимание, поэтому удачные поиски Бэлы Ахмадуллиной в этом отношении часто интереснее механических экспериментов в рифмовке у Вознесенского и Евтушенко.

               

     Если говорить о Юнне Мориц, широко известной своими детскими стихами, но являющейся помимо этого большим поэтом и переводчиком, также активно пишущей и печатающейся в последнее время, то можно провести много параллелей с Андреем Вознесенским. Это и «Чистая лирика сопротивления» – рисунки, которые она только недавно начала публиковать вместе со стихами, и верность себе и своему стилю при поиске новых форм. И сомоцитирование («большой секрет для маленькой компании» не раз ею обыгрывается), и использование самой себя как образ: «…С европейской фамилией Мориц…», «…Мориц волнуется – раз…», «Белеет парус одинокий/ В тумане Мориц голубом». Направления поиска Мориц – словообразование и звукопись. Но, в отличие от Вознесенского, её поиск идёт не в ширину, а в глубину. Вместо расширения языка большим количеством новых слов и терминов, она открывает и по-разному варьирует, будто изучая, несколько собственных неологизмов, как например, «любли» («любли», «люблёво», «люблёвый») и «поэтка». Можно сказать, что её новая книга «По закону – привет почтальону»[29]в каком-то смысле представляет собой цельное произведение, с разработкой сквозных тем и образов. Центральным образом стал, выведенный в заглавие образ почтальона, который обозначает связь с чем-то высшим: «Пишите для себя — как пишут дети,/ Как пишут эти почтальоны Бога»[30], или связывает поколения, «И почтальонствую во множестве времён»[31].

    В отношении современности Мориц довольно критична. Часто — просто враждебна. Так, телевидению посвящено стихотворение «Овечка Долли»: «Вот новый Пушкин с новым Блоком/ В обнимку с новым Пастернаком/ Из телеящика глядят».[32]Наиболее сильно о современности она высказывается в цикле «не для печати»[33], порой яростно и грубо: «…Земли горячая котлета/ Сжираема, и быстрая жратва – /«Фаст фуд» рабов животного устройства».

   Это можно было бы назвать брюзжанием, если бы цикл не заканчивался сильным образом: «Заложники – это валюта светлого будущего./ Кроме заложников, прочие деньги – мусор». Доведение до абсурда  («Человечество ко всему привыкает:/– Сколько стоит у вас капуччино?/– У нас? Полтора заложника») системы ценностей общества потребления интереснее прямолинейной критики, которой Мориц иногда чрезмерно увлекается, негативное впечатление от которой затмевается таким страшным и неожиданным образом.

     Вообще, она склонна к морализаторству и довольно жёстко проходится по многим современным ценностям: «Теперь войну зовут подарком/ Свобод, которые придуркам/ Даёт напавшая страна»[34], «Насилье наглое и наглое бессилье./ Такое бешенство укушенных свободой»[35], «Я б сказала, чем пахнет свобода,/ У которой мы нынче в рабах...»[36]. В этом нравоучительстве она достаточно однообразна, хотя  ей и нельзя отказать в смелости быть готовой к тому, чтобы никому не нравится. Хотя бравирование этой смелостью иногда несколько утомляет. Но когда она забывает об этом, она говорит, как и раньше о самом главном и почти неподдающемся словам, говорит, как это может только она:

 

Снег на меня садится,

В белое одевая.

Меня провожает птица

До остановки трамвая.

 

Когда я вернусь обратно,

Она меня встретит... Боже,

Это — невероятно,

И всё остальное — тоже[37].  

 

      Как и про Вознесенского, про Мориц можно сказать, что она не боится быть новой (в тематике, в случае с Юной Мориц, игра с несколькими образами на протяжении почти целого сборника), разной и при этом оставаться собой. Искусство всегда появляется из поиска. «Поэтка поэтому будет при деле,/ Где всё на пределе и платят люблями»[38].

 

  Следует сказать, что и эти опыты (развивающие поэтические эксперименты футуризма) и интерес к современной жизни – это отличительные черты поэзии. Поэты, уже ставшие классиками, не боятся ошибок, потому что знают, что ошибки всё равно ведут к новым открытиям.

         Здесь нужно сказать и о других поэтах, которые заслужили себе имя уже в 60-ые. Это Олег Чухонцев, Евгений Рейн, Дмитрий Сухарев, Инна Лиснянская, Юрий Ряшенцев, Александр Кушнер. Из них только в большей степени Александр Кушнер и в меньшей Инна Лиснянская издавались в советское время, для остальных  последнее десятилетие ознаменовалось не только новыми публикациями, но и, прежде всего, полноценным изданием всего творчества. Не являясь авангардистами в начале творчества, вышеперечисленные поэты и сегодня не склонны к этому. Для них для всех характерен интерес к жизненным деталям в большей степени, чем к новым явлениям. «Повытертый халат», «шар из никеля, венчающий кровать» или кошка, рожающая котят в платяном шкафу, более свойственны их поэзии, чем фастум-гель или Тарантино (как у Вознесенского). В поэзии Олега Чухонцева в последнее время преобладают темы Бога, смерти, жизни, которые описываются через бытовые детали. Так описание сбора яблок завершается желанием «…стоять бы вот так, вдыхать,/Утоленья не зная и смерть не беря в расчет»[39]. Дмитрий Сухарев, широко известный благодаря песням на его стихи, остаётся тонким лириком, и в его поэзии музыкальность (любовь к нему композиторов не случайна) является одним из главных приёмов. Так эти две отличные черты проявляются в заключительном стихотворении сборника, написанном на музыку Грига: «Дни светлы,/ Ночь светла,/ И огонь не совсем дотла./ И любовь/ И любовь/ И любовь»[40]. Юрий Ряшенцев так же известный благодаря песням на его стихи, прежде всего, «пора-пора-порадуемся», много печатается в журналах, и активно пишет слова песен для спектаклей и мюзиклов. Самым плодовитым оказался Александр Кушнер. Его стихи и раньше отличались вниманием к деталям, к природе, но он стал одним из главных русских лириков (так его нарёк Бродский) благодаря тому, что от быта и природы отталкивался, чтобы достичь чего-то более важного. Его новые сборники «Облака выбирают анапест» и «Мелом и углем», во многом составлены из пейзажной лирики и стихотворений, описывающих впечатления от Евангелия, мифов, музыки или произведений живописи. Лишь иногда он поднимается над описательностью, чтобы сказать что-то более значительное. И, пожалуй, самым интересным является высказывание «На вашей стороне – провидцев многословный/ Рассказ…»[41]. Где перечисление продолжается: «И Бог… И многослойный хор, поющий по бумажке…, Спенцназовец – вчера убил кого-нибудь…, На вашей стороне и армия и флот», а заканчивается «…и я, устав немного/ Все это, глядя вам в глаза перечислять». Пожалуй, очень точное описание состояние церкви в обществе, с тонким переворотом в конце.

    Поэты, пришедшие в литературу в 70-ые, это, прежде всего, поэты группы «Московское время» Сергей Гандлевский, Алексей Цветков и Бахыт Кенжеев работают в классическом русле поэзии. Стилистически и тематически они близки шестидесятникам. Исключение составляет эмигрировавший и замолчавший почти на два десятилетия Алексей Цветков, в последние годы вернувшийся в поэтический процесс. Но отсутствие знаков препинания и включения целых фраз на иностранных языках, при остальных классических признаках, лишь немного влияет на впечатление от восприятия, и не делает его авангардистом.

    Возможно, «живые классики» сегодня уступают себе в свои лучшие годы. Но то, что они продолжают творить, продолжают искать, общаются с молодыми поэтами (Юрий Ряшенцев, Дмитрий Сухарев, Евгений Рейн с удовольствием участвуют в концертах, часто наравне с совсем молодыми поэтами и бардами), связывает поколения, формирует жизнь современной поэзии. 

 

Гражданская поэзия

  

Поэты, начало творческого пути которых пришлось на Перестройку, объединены большей гражданственностью. По крайней мере, они более прямо высказываются о злободневных событиях. Если шестидесятники в своё время могли говорить о политике только образно, эзоповым языком, то в 80-е – в 90-е пришло время появления полноценной гражданской поэзии.

    Являясь одним из яркий представителей этого поколения, Инна Кабыш мгновенно по-матерински откликается на самые трагические события времени:

 

Не начало третьей мировой

Школьная дата эта:

Дети не пришедшие домой, -

Это конец света[42].

 

Это четверостишие из небольшого цикла, написанного после трагедии в Беслане. Горько звучат её строки о подлодке «Курск»: «А родина, как водится, одна,/ а у неё нас много, слишком много…»[43]. А концовка её стихотворения о Москве практически стала крылатой фразой: «дорогая моя столица,/ золотая моя орда»[44].

           Другой тенденцией этого поколения стала ирония, иногда возводящаяся в главный поэтический приём, как у Ордена Куртуазных Маньеристов во главе с Вадимом Степанцовым, который известен своим эпатажем больше, чем поэзией. И политические темы в его стихах, как и всё другое, представляются исключительно в форме стёба:

 

О свинцовых мерзостях режима

целый вечер говорила ты,

я же все зевал неудержимо,

поглощая водку и манты[45].

 

   Владимир Вишневский, известный своими опытами в жанре одностишия, бывает интересен, хотя несколько однообразен (так, почти все его одностишия написаны пятистопным ямбом): «Пора понять, что нас не только любят»[46], «При входе в рай мне продали бахилы»[47]и так далее.    Игорь Иртеньев часто представляет современную поэзию на телепередачах, но, по сути, он затвердел в жанре, перестав быть интересным и острым, каким был в 80-е. Его больше интересуют медийные события, такие как участие Петра Налича на Евровидение: «У нас и так-то радости немного:/ Коррупция цветет махровым цветом,/ Менты народ на переходах давят,/ И рвутся ввысь тарифы ЖКХ. / Но ты не пой им там про это, Петя:/ Им это, Петя, все по барабану…»[48]Да и эти события используются скорее как очередной повод поговорить, чем как почва для творческого осмысления.

     Ярко соединил в своём творчестве гражданственность и иронию Дмитрий Быков – еще не классик, но уже известнейший представитель классического направления поэзии. Можно сказать, что он является самым крайним последователем этого направления: смысл для него настолько важен, что прямолинейность высказываний и особенность художественных средств (многочисленные анжамбеманы, часто стихи не делятся на строки, а записываются в виде прозаического текста) роднят его поэзию с прозой. При этом надо учесть, что он крайне плодовитый прозаик и журналист, так что проникновение прозы в стихи у него вполне закономерно. И эта особенность логично привела Быкова к гражданской лирике: сатирическим очеркам в стихах. Сам он делит своё творчество на две части: собственно поэзия или лирическая поэзия и отдельные от неё «письма счастья», как он называет свои очерки в стихах. В них он остро, и проявляя едкое чувство юмора, высказывается по поводу текущих событий в стране и в мире. Так тандем Путина и Медведева стал одним из самых частых его героев: «Какое счастье, Господи прости! Раскрыта управленческая тайна. Еще бы два народа завести, чтобы тандемность сделалась тотальна, чтоб был один — суровый, как скелет, другой же добр и мягок, как болото… Но двух народов, к сожаленью, нет. Боюсь уже, что нет и одного-то».[49]В 2010 году на церемонии вручения кинопремии «Ника» Михаил Ефремов прочитал «письмо счастья» Дмитрия Быкова, посвященное этому событию. А в начале 2011 года продюсер и режиссер Александр Васильев создаёт передачу «Поэт и гражданин», где М.Ефремов стал читать стилизованные под классических авторов стихи-репортажи на злободневные темы, написанные Дмитрием Быковым. Качественно они практически не отличаются он «писем счастья» (которые тоже периодически писались на размер известных песен или стихотворений). Но харизма Ефремова, формат короткого видео (который оказался популярнее формата длинного стихотворения), а также юмор, ясность и злободневность стихов Быкова, а вскоре и скандал с руководством канала «Дождь» (в результате чего «Поэт и гражданин» стал «Гражданином поэтом») привели к огромной популярности этого проекта. После инсценированных «похорон» проекта Д.Быков не перестал писать «письма счастья». Д. Быков принял активное участие в волне протестов конца 2011-2012 гг., и в его лице поэзия, пусть и не на долгое время, стала заметной общественной силой.

 

Авангард: постмодернизм и концептуализм.     

 

     Помимо этой классической линии в русской поэзии во второй половине XXвека появилась вторая – линия авангарда и, прежде всего, постмодернизма. В чистом виде в поэзии постмодернизм почти невозможен: ведь его основное средство –  использование чего-то уже существующего. В поэзии основываться исключительно на уже написанном практически невозможно (хотя и чистые опыты бывали). К тому же постмодернизм предполагает крайнюю степень отстранённости художника, а в поэзии смысл эту отстранённость разрушает. А ещё одна из центральных идей постмодернизма: хаос, как принцип существования мира, фактически не позволяет даже её озвучить, так как озвучивание этой идеи предполагает систему и противоречит ей. Поэтому на практике в поэзии постмодернизм чаще всего осмысляется уже существующими способами: близкими к нему заумью, поэзией абсурда, футуризма и ОБЭРИУтов, литературной игрой в духе Кузьмы Пруткова.

    Новым способом стало направление концептуализма. Для которого важна идея, интеллектуальное, а не эмоциональное переживание. Где художник (в широком смысле) рассматривается как создатель не произведений, а идей произведений. В поэзии лидерами этого направления стали Лев Рубинштейн и Дмитрий Пригов. Интересно, что Лев Рубенштейн, участвующий наряду с Д. Быковым и Б. Акуниным в протестном движении, оказался не столь заметен: видимо, авангардное искусство пока не способно воздействовать на общество в отличие от классической поэзии.

    Лев Рубинштейн известен своим жанром «стихи на карточках», и, если стихи в этом жанре всегда исполнялись в виде чтения с карточек (каждая строка на отдельной карточке в определённом порядке), то теперь они даже изданы в таком виде.

    Отличительные черты поэзии Рубинштейна: отсутствие смысла и использование фраз, выхваченных из жизни.  Которые сливаются в нестройный хор жизни: «27/А где это будет, если не секрет?/28/“И Африка, и свинка, и доктор Айболит”/29/Там сейчас который час примерно?/30/“И свет повсюду тухнет, и в горле ватный ком”/31/Что, правда? Это тебе действительно приснилось?/32/“И радио на кухне о чем-то о таком”»[50]Эта хаотичность всё-таки им упорядочивается, так, композиция из подписей к фотографиям, в самом конце переходящих в стихи, знаково называется: «Невозможно охватить всё существующее».[51]

      Более известен Дмитрий Пригов.  Он стремился бороться с тоталитаризмом, с помощью, например, сквозного образа милиционера: «Взгляд на него отвсюду открывается/ Отвсюду виден Милиционер».

     Эта идея скорее не носит политического характера (хотя в советское время она его приобретала, но политика в нём не была первична), а речь идёт о тоталитаризме смысла. И о бесполезности искать смысл он часто и говорит в  своих произведениях: «Крестьянки чувствовать умеют/Тоже/А что уж чувствуют они –/Никто об этом не умеет/Сказать, и даже в наши дни/А если скажет, что такое/Глядь – а они уже другое/Чувствуют».

    Пригов был также авангардным художником, создавал перформансы и инсталляции, писал прозу и часто сопровождал циклы стихов «предуведомлениями». Так последний цикл стихов, вышедший уже после смерти Пригова в 2007 году «Хотелось бы получше, да…»[52]открывается программным «предуведомлением»: «Хотелось бы… Да куда уж!» И взамен измыленной, налаженной «системы порождения стихов», где вроде бы («а?») нечего улучшать «в области версификации, тропов, эвфонии и словосочетаний, словаря, принципа отсылок, цитат и аллюзий, вкрапления прозаизмов и квазинаучных пассажей» предлагается другая, где что-то может улучшиться «за пределами перечисленных позиций стихосложения – например, в области количественной, жестовой, в области фиксации и объявления мощности личностного мифа». В этом направлении он и работал, создавая миф или произведение искусства из собственной жизни, как это делали Сальвадор Дали и Энди Уорхол, пусть и в куда меньшем масштабе. Впрочем, как авангардный художник он добился и международной известности.

          Другой старейший представитель постмодернизма – лидер конкретизма Всеволод Некрасов. Это направление близко к зауми (хотя границу между ветвями постмодернизма часто трудно найти). Источник смысла и эстетического переживания Всеволод Некрасов видел в самой речи. Завершающая стадия его творчества ознаменовалась попыткой прийти к большой форме. Замысел до конца не был осуществлён, но было опубликовано два больших фрагмента «Казань» и «Казань реально»: «И солнышко волжское/уже кое-что/И чуть чуть внизу/Ах ты Казань Казань/Легкая ты/Легкая зелень/Казань Казань/Не в сказке сказать/Казань/Так бы и сказать/Казань/Так/так и сказали».

     Тимур Кибиров – самый известный представитель молодого поколения постмодернистов куда менее скован программой, довлеющей над поэзией и порой вполне вписывается в классическую парадигму. Его эксперименты больше относятся к форме: от центонов (стихотворения, полностью написанные из чужих строк), с которых он начинал (причём используя не только двусложные размеры, но и трехсложные) до «опыта интерпретации классического текста» и стихотворения в форме sms-диалога в «Греко- и римско-кафолических песенках и потешках».[53]Впрочем, представляется, что классические стихи в его творчестве важнее.

     Уже на примере Тимура Кибирова можно увидеть трансформацию постмодернизма. От радикальной смысловой идеи остаётся форма: гипертекст, большое количество цитат (что, впрочем, всегда было свойственно русской поэзии, но, возможно, в меньших масштабах), использование образов массовой культуры, поток сознания, некоторый абсурдизм и так далее.

    Собственно, классическая поэзия также активно перерабатывает постмодернистские средства, сближая «классиков» и «постмодернистов».

 

Поэзия частностей: Михаил Щербаков.

    

Эта тенденция развития постмодернистских средств классической поэзией получила развитие в песенном творчестве Михаила Щербакова. Который оказался стоящим особняком и от поэтических и от бардовских кругов. Тем более далёк он от постмодернистов. Но интересно, что именно как постмодерниста его критикует Лев Анненский: «Мир Щербакова - отзвуки, отсветы, отсверки. Мозаика, калейдоскоп, цитатник, хрестоматия, камера кривых зеркал… …он берет мотив (легенду, мифологему, синтагму, образ, интонацию, иногда просто чужое словцо), чтобы дать почувствовать, что этого "нет". Что это "зря". Если Фетпришел и говорит, что "солнце встало", то Щербаков - что солнце село»[54]. Здесь трудно согласиться с уважаемым критиком, в данном отрывке предстающим защитников классического искусства от искусства постмодернизма. Описанный приём у Щербакова носит совершенно иной характер, чем в постмодернизме. Это связано с догматом языка, о котором говорил Бродский. Переклички с Бродским у Щербакова нередки: если у Бродского «...покуда время/не поглупеет как пространство», то у Щербакова «чем время нравственнее пространства?».

   Щербаков, используя цитаты, не играет со смыслами, а погружается в язык. Его цель – не набрать цитатник и показать, что этого «нет», а дать силу языку  (а легенды, мифологемы, синтагмы, образы, интонации и узнаваемые чьи-то словца – часть языка, и самая насыщенная часть языка). В упомянутой Анненским песне не только «солнце село», но и герой спешит «…с корабля на бал и с бала/ на корабль…»[55], но это всё передаёт состояние лирического героя. Ощущения утра и ощущение вечера – совершенно разные, и здесь Щербаков «создаёт» вечер в двух словах, лишь «перевернув» всем известное утро. Так что Щербаков даёт жить этим частям языка, а не лишает их смысла.

    Дмитрий Быков написал о Щербакове, что это «новый род словесного искусства – искусства, ничего не обещающего, ничему не учащего и ничего не открывающего». Пожалуй, и это не совсем верно, важно, что в этом искусстве «ничего не происходит». Как сказал сам Щербаков: «вовсе не обязательно упоминать мелочи и уж совсем не обязательно рассуждать о самом главном; говорить стоит только о частностях»[56].И его поэзия складывается из этих частностей, которые просто существуют, а не совершают действия.

У Щербакова есть и сюжетные линии и повествовательность, но, как правило, она чем-либо заслоняется или заканчивается ничем: «Всё тебе померещилось, не было ничего,/ Если кто-то и выстрелил – видимо, не попал»[57]. Так, один из самых ярко выраженных сюжетов в песне «Предположим»[58]оканчивается рассуждением повествователя о греческом языке, баллада о ночном путешествии угонщика мотоциклов[59]  тем, что украденный мотоцикл «становится, где стоял», а описание борьбы хирургов за жизнь пациента[60]тем, что спасённый пациент будет засыпать «под заоконный, тот ещё, снег с дождём». Эта антисюжетность (заключающаяся в ярко выраженном сюжете с отсутствующей, вернее, немыслимой развязкой) не постмодернистская, а экзистенциальная, он разрушает смысл повествования, в поиске смысла жизни.  В одной из последних песен он даже, шутя, сравнивает себя с Сартром: «Хорошо было Жан Поль Сартру…»

     Важная черта поэзии Щербакова (которая связана с упомянутой критикой Л. Анненского) – это то, что в его поэзии героями часто выступают части языка: цитаты (упоминание «…гремит «полёт Валькирий»… делает Валькирию героиней песни: «Валькирия, как полёт?»[61]), образ («…пластинка –/как шарманка: ни слов, ни нот» превращается в «…хрипит за стеной шарманка/спотыкаясь на каждом «фа»[62].), даже предлог или местоимение.

    В этой связи особенно любопытна песня «Однажды думал-думал…»[63]. Сюжет песни состоит из творческого поиска лирического героя: «Однажды думал-думал и придумал я куплет -/ о том, что, несмотря на окружающую тьму,/ стремимся тем не менее мы вырваться на свет,/ и даже зрим его и даже движемся к нему!» Герой мучается, понимая, что «что-то здесь пропущено и не уточнено». В конце концов автор, найдя «спасительный ответ» «перед словом «свет» с размаху вставил слово «тот»!».  Как любая шутка Щербакова этот анекдотический сюжет имеет экзистенциальный подтекст, нарочито выставленный напоказ и якобы обращённый в шутку. Но, помимо прочего, выходит, что одним из героев песни выступает местоимения «тот».

    Своё кредо М. Щербаков формализует (как всегда иронично, только намекая) в «Интермедии 4»[64], которая состоит из чередования вопросительных («Спроси меня зачем казнили гения..?», «Зачем судьба к тебе не расположена..?», «Зачем я червь..?», «…зачем еда несладкая..?») и отвечающих куплетов. В целом вопросы можно свести в один «Почему мир так устроен?» и ответы в один: «Мир такой, какой он есть». Казалось бы, банальная мысль, но ирония, культурные и исторические наслоения делают её интересной и личной. Для этого ответа М.Щербаков находит свои «обоснования» взятые из истории и бытовой жизни, например сквозной образ электричества: «Во-первых, не хватило электричества», «Опять же никуда без электричества», «Сначала не хватало электричества, потом избыток оного вредил». Этот образ становится героем, который изменяется, усложняется и раскрывается и становится абсурдным ответом на все вопросы по поводу устройства мира. Так что в ответ Анненскому можно сказать, что Щербаков берёт мотив, образ, цитату, интонацию, чужое словцо и показывает, что это не что-то второстепенно-служебное, а что-то существующее и живущее самостоятельной жизнью.

    Ещё одной важной отличительной чертой Щербакова, замеченной и Анненским, является «неучастие». Почти всегда лирический герой очевидно различим и отличен от самого автора, и эмоции героя не столько переживаются, сколько фиксируются и наблюдаются. Наиболее ярко это видно в  песне «Аэродром»[65], написанной от лица «особых сверхсекретных спецприборов», фиксирующих теракт в аэропорту: «…и мы констатируем этот факт,/а дальше – не наше дело». И мы, вместе с приборами, можем лишь «констатировать этот факт». Эта черта поэзии Щербакова неразрывно связана с другой, и ею может объясняться: это кинематографичность. Не случайна в его поэзии кинематографическая лексика и даже две песни: «Кинематограф 1» и «Кинематограф 2». Если в «первом» Щербаков выстраивает повествование подобно съёмкам «с финальных сцен», то «второй» будто представляет собой режиссерский сценарий с указаниями оператору и композитору: «Крупный план, ряды немеют, в музыке само собой diminuendo./Шутка ли, живой кумир, ещё-ещё не мёртв, уже-уже легенда./Нечто в нём не то от лорда Байрона, не то от короля Георга./Школьница - ряду в седьмом, похожая на птицу - бьётся от восторга»[66]. А камера (даже субъективная) всё-таки отстранена от происходящего.

     Если говорить о музыке, то в напечатанном виде стихи Щербакова теряют кроме мелодии и голоса ещё одну вещь: один из самых частых приёмов Щербакова в музыке – смена тональности, которая происходит в песне порой в каждом куплете. Таким образом, при использовании одной и той же мелодии происходит нагнетание и развитие. Но в последнее время он всё реже использует этот приём, ещё больше отстраняясь от собственных произведений.

     В его поздних вещах (которые он пишет всё дольше, по его словам, часто годами) эти черты развиваются, углубляются, делаются тоньше. Так что можно сказать, что плоть поэзии Щербакова (не говоря о мелодии, которая играет значительную роль) – это язык и частности, собственно жизнь, без последствий, итогов и выводов, ценная сама по себе в каждое мгновение и в каждой детали, за чем порой открывается что-то иное, более высокое.

 

 

Поколение нулевых.

 

    2000-е годы принесли множество новых явлений в поэзию: советское время единичных поэтических и литературных объединений (хотя именно они формировали литературное пространство), даже считая государственные, сменилось появлением огромного количества поэтических клубов и организаций в 90-е, которые постепенно стали перемещаться в Интернет в 2000-е. Снизилась роль «толстых» журналов. Вместо них роль распространения поэзии стал играть Интернет, и сформировалась так называемая «сетевая» поэзия. Отличительных и самостоятельных черт (не считая компьютерную лексику) она не приобрела, это, прежде всего, способ распространения, «публикации» поэзии. Сегодня опубликовать сборник тиражом, превышающим несколько сотен экземпляров трудно даже для известного автора, а тем более для начинающего. А Интернет даёт возможность получить аудиторию. Это привело и к появлению новых поэтических «звёзд», и к распространению графомании.

     Интернет даёт возможность публикации не только текстов, но и авторского чтения и даже поэтических видео-композиций. И самыми известными поэтами здесь можно назвать Дмитрия Воденникова и Веру Полозкову.

    Дмитрий Воденников начинал в русле концептуализма, но в итоге создал свой стиль «новой искренности», отличающийся описанием эмоций практически без деталей (если он их использует, то неожиданно и натуралистические) и сюжета: «Потому что я любил вас гораздо больше, чем/ вы меня, – скажет четвертый, –/ да и нужны вы мне были гораздо больше чем я был вам нужен,/ и поэтому я не буду вырывать у вас полочку победителя./ (да и какой из меня теперь победитель?)»[67]. Авторское чтение (видеозаписи которого и заработали ему славу) усиливает эти эмоции и во многом создаёт особую интонацию, которой часто не хватает в самих стихах.  

    Вера Полозкова, напротив, представляет классическое направление поэзии. И пока находится под сильным влиянием Бродского. Её поэзию отличает повествовательность, в размерах преобладают дольники (наследие Бродского). В основном В. Полозкова использует довольно обычные, точные, порой диссонансные (опять-таки наследие Бродского) рифмы, из которых она выстраивает длинные цепочки: «львам-правам-котлован-головам-словам». Они выстраивают повествование, и оказывают сильное воздействие на читателя и ещё более сильное на слушателя при авторском прочтении. Главные темы её творчества – любовь и старение, описываемые в деталях и мелочах: «Мистер Марвел когда-то был молодым и гордым./ Напивался брютом, летал конкордом,/ Обольщал девчонок назло рекордам,/ Оставлял состояния по игорным/ Заведениям, и друзья говорили – Гордон,/ Ты безмерно, безмерно крут./ Марвелл обанкротился, стал беспомощен и опаслив»[68].

      Её искренность и откровенность (почти нарочитые), бескомпромиссность, творческое осмысление одиночества, видимо, попали в точку. Личная харизма, талантливость, яркость, ясность мысли – всё работает на популярность у своего поколения – его самого яркого и самого «своего» поэта.

 

      Это только несколько имён из десятков, которые следовало бы хотя бы упомянуть. Русская поэзия развивается и живёт благодаря поэтам разных направлений и поколений. Развиваются и классическая поэзия, и поэзия постмодернизма (многими, правда, отмечается ослабление её позиций по сравнению с 90-ми - началом 2000-х, когда она открывалась для широкого читателя). Они смешиваются и обогащают друг друга. Главное, что в поэзии происходят живые процессы, из которых и состоит история искусства.

 

 

 

 

 

 



[1]Из Нобелевской лекции: http://lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt

[2]Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. – М., 2009 Статьи «Что входит в моё понимание поэзии», «Традиционен ли ямб?», ««Традиционный» - это «точный»» , «О поэтическом языке» сс.322-342

[3]Дмитрий Кузьмин Поэзия в начале XXI век //http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-review/

[4]Стихотворение «Вознесенский-75»

[5]Вознесенский А.А. Ямбы и блямбы. – М., 2010

[6]Там же, сс. 56, 122

[7]Термин, введённый С.Е.Бирюковым в исследовании Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

[8]Вознесенский А.А., указ. соч., с.51, из стихотворения «Я всё не сдохну» о своём 75-летии.

[9]Указ. соч., сс. 63-72

[10]Указ. соч., сс. 72-74

[11]Указ. соч., сс. 43-45

[12]Указ. соч., сс. 151-165

[13]Указ. соч., сс. 29-31

[14]Указ. соч., сс. 148-149

[15]Указ. соч., сс. 78-94

[16]Евтушенко Е. Можно все еще спасти, М., 2011

[17]Указ. соч., с.81

[18]Указ. соч., с.171

[19]Указ. соч., с.211

[20]Указ. соч., сс.202-203

[21]Указ. соч., сс.114-115

[22]Оба цикла занимают более 200 страниц в чуть более чем 500 страничной книге.

[23]Указ. соч., с.372

[24]Указ. соч., с.431

[25]Указ. соч., с.450

[26]Указ. соч., с.459

[27]Б.А.Ахмадулина Озябший гиацинт/«Знамя» 2008, №5

[28]Б.А.Ахмадулина Посвящения/«Знамя» 2004, №1

[29]Мориц Ю.П. По закону – привет почтальону. – М., 2005.

[30]Указ. соч., с.24

[31]Указ. соч., с.297

[32]Указ. соч., с. 224

[33]Указ. соч., сс. 388-392

[34]Указ. соч., с.184

[35]Указ. соч., с.194

[36]Указ. соч., с.305

[37]Указ. соч., с 42

[38]Указ. соч., с.39

[39]Олег Чухонцев//Арион 2010, №3

[40]Сухарев Д.А. Много чего. – М., 2008

[41]Кушнер А.С.Облака выбирают анапест, М., 2008, с.16

[42]Кабыш И.А. Невеста без места. – М., 2008, с.307

[43]Указ. соч., с.297

[44]Указ. соч., с.56

[45]http://www.stepantsov.ru/?o=stihi&news=642

[46]Вишневский В. ТО ЕСТЬ. Быть заменимым некрасиво: Перезагрузка, М., 2010, с.274

[47]Указ. соч., с.275

[48]Иртеньев И.М. Марксистский переулок М., 2010, с.182

[49]Быков Д.Л. Парное-2/Новая газета, №107, от 27 сентября 2010 года

[50]Л.С.Рубинштейн Лестница существ/«Критическая масса» 2006, №4

[51]Л.С.Рубинштейн Невозможно охватить всё существующее/«Новый мир» 1996, №1

[52]Д.А.Пригов Хотелось бы получше, да… /«Октябрь» 2007, №9

[53]Т.Ю.Кибиров Греко- и римско-кафолические песенки и потешки, М., 2009.

[54]http://blackalpinist.com/scherbakov/Praises/annin.html

[55]Щербаков М.К. Тринадцать дисков: Тексты песен. – М., 2007, с.68

[56]http://blackalpinist.com/scherbakov/Praises/kim2003.html

[57]Щербаков М.К. Тринадцать дисков: Тексты песен. – М., 2007, с.378

[58]Там же, с.218

[59]«L’homme a la moto» указ. соч., сс.392-994

[60]Аллегро, указ. соч., сс.33-334

[61]Там же, с.325

[62]Указ. соч., сс. 318-319

[63]Указ. соч., с.110

[64]Указ. соч., сс.312-313

[65]Указ. соч., сс.186-187

[66]Указ. соч., с.280

[67]Воденников Д.Б. Обещание. М., 2011, с.172

[68]Вера Полозкова Фотосинтез. Полозкова Вера, Паволга Ольга. – М., 2011, с.16